ARTE EN LA RED

Cómo descubrió Picasso Las señoritas de Aviñón

Las señoritas de Aviñón […] fue mi primer exorcismo pictórico.

Pablo Picasso


Las raíces científicas, matemáticas y tecnológicas de Las señoritas de Aviñón de Picasso son un asunto olvidado en los estudios sobre el pintor. Mi interés no se centra tanto en cómo creó Picasso Las señoritas sino en por qué. Este porqué incluye el intento por parte de Picasso de realizar una obra artística que estuviera a la altura de los extraordinarios descubrimientos científicos. Para comprender este punto ahondaremos en su mente utilizando las fuentes disponibles.

Aunque esta tarea no sea fácil con ningún artista, es sobremanera difícil con Picasso. No sólo no dejó correspondencia de carácter reflexivo sobre los dos periodos, o "campañas", de concepción del proyecto -finales de 1906- y de realización de Las señoritas de Aviñón -de marzo a julio de 1907-, sino que debemos enfrentarnos con sus recuerdos, a menudo contradictorios, tanto en relación con la realidad histórica como entre sí.

Como muchos historiadores del arte se han resistido a contemplar cualquier dimensión científica que pudiera tener el pensamiento picassiano, es necesario analizar las fuentes que voy a utilizar. Y lo primero que se debe plantear es por qué el propio Picasso negó que Las señoritas tuviera raíces científicas.


Las fuentes

Son bien conocidas las contradictorias declaraciones de Picasso sobre el origen de Las señoritas y del cubismo en general. Por ejemplo, afirmaba que antes de terminar la obra no conocía el art nègre o arte africano, aunque ahora sabemos que no era así. Está claro por qué lo negaba. Le enfurecía que se hubieran publicado comentarios en los que se interpretaba con simpleza que una pintura tan compleja podía surgir de una sola influencia. Ello "condujo a que hiciera declaraciones restando importancia -y después negando- el papel del art nègre, hasta el punto de que, a partir de la segunda guerra mundial, Picasso siempre afirmó, no sólo que no había visto ninguna pieza de arte tribal antes de pintar Las señoritas, sino que su famosa visita al Trocadéro había sido posterior y no anterior a la ejecución del cuadro". De hecho, como veremos, el arte africano proporcionó a Picasso la inspiración para seguir la senda conceptual iniciada ya después de su descubrimiento de las estatuillas ibéricas en mayo de 1906.

Las respuestas que Picasso dio a Alfred H. Barr en octubre de 1945 deben verse desde la misma perspectiva. Barr escribe: "Picasso, cuando se le preguntó si había hablado de matemáticas o de la cuarta dimensión con [Maurice] Princet, contestó que no (cuestionario, octubre de 1945). Respecto al "misterioso" Princet, Picasso dijo que era un actuario". En realidad, ese "misterioso" Princet visitaba con frecuencia el Bateau Lavoir. Sin embargo, al igual que ocurría con el arte africano, Picasso no quería privilegiar ningún otro origen único en relación con Las señoritas, y el nombre de Princet había aparecido en dos artículos que distorsionaban deliberadamente la historia del cubismo.

El primero lo había escrito el crítico de arte Louis Vauxcelles. En una sarcástica visión retrospectiva sobre la historia del cubismo, Vauxcelles atribuyó a Princet el honor de haber sido el "inventor del cubismo ". El otro, un texto más malicioso, lo escribió Vlaminck, un amigo de Picasso de la época del Bateau Lavoir. Parece que dicho artículo, publicado en Comoedia el 6 de junio de 1942, fue un ataque de inspiración nazi. Vlaminck acusó a Picasso de "haber arrastrado a la pintura francesa al más letal de los puntos muertos, a una confusión, una impotencia y una muerte indescriptibles […]. Picasso era quien complacía a las masas [del cubismo], Guillaume Apollinaire era su matrona, y Princet, el padrino".

Aun sin esquivar ataques concretos, Picasso podía ser difícil de entrevistar. Las respuestas más decepcionantes las daba cuando se le pedía que definiera el cubismo o se le preguntaba cómo iba su trabajo. Por ejemplo, cuando un periodista le preguntó por el cubismo en 1911, Picasso contestó: ""Il n'y a pas de cubisme" [No hay cubismo] y después se fue a dar de comer a su mono, llamado así, Mono". A Florent Fels, en una entrevista realizada en 1920, le dijo sobre el arte africano: "¿Arte negro? Nunca he oído hablar de eso". Esta afirmación, especialmente revisionista, refleja el asco que le producía a Picasso el increíble aumento de precio que había registrado el arte africano después de que corriera la voz de que él se había basado en esa manifestación artística.

Respecto a la pregunta "¿Cómo va su trabajo?", Fernande Olivier señaló que Picasso daba la única respuesta que cabe esperar de una persona creativa: "Fatal". Y ahí se acababa la conversación.

No sabemos en qué circunstancias le preguntó el entrevistador de The Arts a Picasso en 1923 sobre la influencia de la ciencia en su obra. El pintor contestó que "las matemáticas, la trigonometría, la química, el psicoanálisis, la música y qué sé yo cuantas cosas más se han relacionado con el cubismo para facilitar su interpretación. Todo eso no ha sido más que literatura, por no decir que ha sido una tontería, que tuvo malos resultados, cegando a la gente con teorías". Sospecho que a Picasso la cuestión se le planteó de forma demasiado directa. En sus años de juventud habría sacado la pistola de Jarry y habría disparado al entrevistador.

En 1926 Picasso envió sin que se lo pidieran una carta al periódico soviético Ogoniok, en la que señalaba al matemático Maurice "Princet [que] solía estar presente en nuestros debates sobre estética". Después negó haber tenido nada que ver con esa carta firmada. Sin embargo, como veremos, Princet desempeñó un importante papel como transmisor de la ciencia a Picasso y a su círculo.

A pesar de que se puede comprobar el carácter enormemente intelectual de las conversaciones entre los miembros de la bande à Picasso, existen múltiples ejemplos tanto de la incoherencia del pintor como de los intentos de denigrar su búsqueda de una nueva forma de representación. Muchas de las declaraciones de Picasso son como las de Alfred Jarry, que no dejaba de aprovechar ninguna oportunidad para confundir a críticos y entrevistadores; cualquier seriedad debía combatirse "con incoherencias, absurdos y blague [trolas]".

Una entrevista extremadamente útil es la que mantuvo con Christian Zervos en 1935, publicada originalmente en francés, en el mismo año, con el título de "Conversación con Picasso". El pintor conoció a Zervos en algún momento de la década de 1920 a 1930, cuando éste estudiaba en París. Siguieron siendo amigos hasta la muerte de Zervos, ocurrida en 1970. Una muestra de su íntima amistad es la afectuosa tarea de toda una vida plasmada en el primer catálogo razonado de las obras de Picasso, una obra monumental de treinta y tres volúmenes. Zervos decía que había tomado notas de la entrevista inmediatamente después de la conversación celebrada en 1935 en la casa de Picasso en Boisgeloup. Éste las leyó y les dio informalmente el visto bueno.21 Lo que en ella aparece son meditados comentarios de Picasso sobre la fotografía, la naturaleza del arte y su propia creatividad. Sentado con un amigo, sin la presión de responder a preguntas periodísticas, Picasso no sentía la necesidad de hacer comentarios escandalosos al modo de Jarry.

¿Y qué decir de los testimonios de otros integrantes de la bande à Picasso? Los historiadores del arte han dividido a los testigos directos en dos bandos: el del principal marchante del pintor, Daniel-Henry Kahnweiler, y el de Apollinaire/Salmon. Durante la primera guerra mundial, desde su exilio en Suiza, Kahnweiler escribió un ensayo en alemán titulado El camino hacia el cubismo, en el que ataviaba esta tendencia con una gruesa capa de filosofía kantiana de andar por casa. La técnica académica de Kahnweiler y su proximidad a Picasso durante los primeros tiempos del cubismo han inducido a los historiadores a preferir su testimonio al de Apollinaire/Salmon, más dado a caprichosos devaneos metafóricos. Pero Kahnweiler, por el carácter excesivamente conservador de su actitud, conversación y forma de vida, nunca formó parte de la bande à Picasso; no era artista ni escritor, y, desde luego, tampoco un bohemio.

Los historiadores del arte suelen desconfiar de Apollinaire y de Salmon, por sus errores y por no insistir adecuadamente en la aportación de Braque. Por ejemplo, en su texto de 1912 "L'Histoire anecdotique du cubisme" [Historia anecdótica del cubismo], Salmon habla de seis señoritas, cuando eran cinco, y menciona unas vacaciones que se tomó Picasso mientras trabajaba en el cuadro, aunque éste le recalcó a Daix que no las hubo. Sin embargo, el pintor sí abandonó París durante el verano de 1908 en dirección a La Rue-des-Bois, de manera que, según Daix, si presuponemos que el artículo de Salmon se refiere al cuadro Tres mujeres y no a Las señoritas de Aviñón, entonces el relato es correcto. No obstante, Daix vuelve con posterioridad sobre sus pasos y afirma que quizá Picasso continuara retocando Las señoritas hasta 1908. Si es así, puede que, después de todo, Salmon estuviera hablando de Las señoritas. En cuanto a Braque, en una carta dirigida a éste del 31 de octubre de 1912, Picasso escribía: "La descripción que hace Salmon de la génesis del cubismo es repugnantemente injusta en lo tocante a ti". Pero no mencionaba ningún error en lo tocante a él mismo.

Lo que estas nimiedades pasan por alto es que Apollinaire y sobre todo Salmon estuvieron presentes en el taller de Picasso durante su intensa lucha con Las señoritas de Aviñón. Prueba de ello son las caricaturas de Salmon realizadas por Picasso en junio y julio de 1907. Salmon escribía en 1912: "Que quienes solían pensar que los cubistas no eran más que audaces farsantes o unos astutos mercaderes se dignen a observar con detenimiento el auténtico drama que tuvo lugar cuando nació este arte".

Apollinaire fue una fuente de inspiración para Picasso y era sensible a sus cambios de humor. Aunque al pintor le molestaba el lenguaje florido de Apollinaire y lo mal que trataba a Braque, de todos los poetas él era el amigo más íntimo del artista. Desde el principio, Apollinaire compartió una "esquina de la servilleta" durante las muchas cenas en el taller de Picasso. Por tanto, en materia de creatividad, me tomaré en serio Los pintores cubistas de Apollinaire, publicado en 1913, así como la "Historia anecdótica del cubismo" de Salmon.

Éste es, en resumen, mi plan para abordar las respuestas de Picasso y ésos son los amigos en los que me centraré. El hecho de que él nunca mencionara directamente el papel que tuvieron la ciencia, las matemáticas y la tecnología en sus luchas con Las señoritas puede atribuirse a que ningún entrevistador o amigo, como Zervos, le preguntó por el asunto de una forma susceptible de generar una respuesta meditada.

Los comentarios que han quedado de Picasso sobre Princet, así como su desacuerdo con la forma en que se utilizaba la ciencia para interpretar el cubismo, deben considerarse dentro del contexto y las circunstancias en las que se le inquiría. En los numerosos comentarios sobre su carrera, Picasso nunca recalcó que hubiera una fuente concreta, ni siquiera ningún conjunto de circunstancias clave, de importancia esencial para su concepción de Las señoritas, según estaba el cuadro a mediados de 1907.


El cuadro Las señoritas de Aviñón

Tal como se exhibe en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) hoy en día, la obra representa a cinco prostitutas en un burdel que, sin embargo, miradas muy de cerca, no interactúan unas con otras, sino únicamente con el observador: el cliente.

Si recorremos el enorme lienzo -centímetros de alto por 233,7 de ancho- vemos a una señorita parcialmente vestida y de rostro egipcio-gauguinesco en el extremo izquierdo, cuyo brazo izquierdo, aparentemente incorpóreo, está descorriendo una cortina. Después hay otras dos señoritas más atractivas, de aspecto ibérico-oceánico; la segunda por la izquierda está de pie en una pose imposible; es digna de señalarse la colocación de su pie izquierdo, situado debajo mismo de su rodilla derecha, cuando lo normal sería que se cayera. La señorita que aparece de pie en el extremo derecho también descorre una cortina, mientras que la postura en la que se encuentra -en cuclillas- es igualmente imposible, además de grotesca; la espalda aparece en primer plano y la cabeza está volteada ciento ochenta grados como en una plataforma giratoria, los ojos son peculiares y estrábicos, la nariz parece un cuarto de queso Brie y la cara es espantosa en comparación con las demás. El cuadro carece de cualquier temática tradicional y su carácter es más bien icónico. La cabeza de la prostituta en cuclillas, la más extrema en el grado de geometrización y de representación experimental, fue la que sufrió una metamorfosis más intensa en los bocetos previos de Picasso. Es la que da la clave del descubrimiento de la geometrización que sería el sello del cubismo por parte del pintor.

En su "Historia anecdótica del cubismo", Salmon nos dice que "el nuevo cuadro de Picasso lo bautizó espontáneamente un amigo del artista como "el burdel filosófico"". Se supone que el amigo era el propio Salmon. Sabemos que en 1910 la obra aún carecía de título, porque aparece en un artículo de Gelette Burgess con el pie de foto "Estudio de Picasso". El cuadro, sin firma ni título, recibió por fin su nombre definitivo en 1916, cuando se mostró en el Salon d'Antin, una tienda de ropa en parte convertida en galería, en una exposición titulada "El Arte Moderno en Francia". La muestra la organizó Salmon y tuvo lugar entre el 16 y el 31 de julio. Salmon lo llamó Las señoritas de Aviñón.


Algunas interpretaciones de Las señoritas de Aviñón

La mayoría de los historiadores del arte coinciden en que el hecho de que Picasso eligiera un burdel constituye una respuesta a las aproximaciones al tema por parte de Cézanne, Lautrec, El Greco e Ingres. La primera vez que Picasso se acercó al asunto fue en El harén, pintado en Gòsol en 1906. Por supuesto, si quería conmocionar al público a la manera de Jarry, una escena de burdel era la mejor forma de hacerlo.

Mientras que las fotografías de casas de citas de cualquier época pretenden excitar, en Las señoritas no sucedía así. Picasso trató de mostrar el sexo de la forma más hastiada posible, presentándolo como un simple comercio. Sus prostitutas son de lo más explícito, se muestran distantes y parecen ligeramente aburridas. Sólo les interesa el negocio e, incluso, son un tanto amenazadoras. Uno de los peligros era la sífilis, fatal en la época de Picasso y contemplada de forma similar a como hoy vemos el sida. Los periódicos informaban sobre sus terribles consecuencias. De hecho, Picasso conoció directamente los estragos de las enfermedades venéreas en las visitas realizadas a la prisión de Saint Lazare entre 1901 y 1902.40 Allí había prostitutas, muchas de ellas con dolencias venéreas, algunas embarazadas y con evidentes posibilidades de dar a luz a bebés con sífilis congénita, lo cual conllevaba horribles desfiguraciones faciales. Hay que considerar las enfermedades venéreas como una de las teselas del mosaico que condujo a la concepción de Las señoritas. Sin embargo, el componente sexual del cuadro no se analizó hasta la publicación en 1972 del artículo "El burdel filosófico", de Leo Steinberg. El hecho es realmente extraordinario, dado que el propio Picasso se consideraba una dinamo creadora impulsada por un insaciable deseo sexual.


Para el historiador del arte William Rubin, Las señoritas de Aviñón es un ejercicio de autoanálisis freudiano en el que Picasso exorciza sus propios demonios psicológicos. Entre ellos figura su deteriorada relación con Fernande, además del miedo a la muerte y a las enfermedades venéreas. Rubin presupone que el voraz deseo sexual que suscitaban las mujeres en Picasso chocaba con la aversión al cuerpo femenino. Supuestamente, las máscaras africanas le inspiraron una representación simbólica que incorpora la polaridad Eros-Tánatos: la belleza y la fealdad, el sexo y la muerte.


Las conjeturas de cuño freudiano, pese a su interés, son inferencias enormemente aventuradas a partir de la dramática vida de Picasso. Quizá se generalicen para explicar demasiadas cosas. Otros artistas de Montmartre tenían problemas emocionales similares a los de Picasso, pero nunca produjeron obras del calibre de las suyas.

Hasta cierto punto, el arte africano entró en la vida de Picasso a través de un asunto que recalca Richardson: la competitividad del pintor.

En el Salón de los Independientes, inaugurado el 20 de marzo de 1907, Picasso se quedó asombrado ante el Desnudo azul (Recuerdo de Biskra), de Matisse y ante Las bañistas, de Derain. Para Picasso, toda la otoriedad alcanzada por ambos pintores, además de la calidad y la inventiva evidentes de sus obras, significaba que le habían tomado la delantera. Aunque sus cuadros presentes en la Cage aux fauves del Salón de los Independientes de 1905 ya habían causado escándalo, el primitivismo y la barbarie de los de 1906 provocaron una auténtica barahúnda. Entre una y otra exposición, los dos pintores descubrieron en el primitivismo una forma de abandonar el fauvismo.45 Matisse y Derain, que tenían sus propias colecciones de objetos de arte africano, le descubrieron a Picasso estas manifestaciones en la primavera de 1906. Derain, un año mayor que Picasso, se sentía más cerca de éste que de Matisse, de más edad y más austero. Picasso y Derain se conocieron a través de Apollinaire y a finales de 1906 el segundo abandonó el círculo de Matisse y comenzó a centrarse en los métodos de Picasso, más conceptuales. Los conocimientos de Derain abarcaban la filosofía, la ciencia, las matemáticas, la música y la historia del arte. Podemos imaginarnos que llenó las lagunas "formativas" que Apollinaire y Jacob habían dejado en Picasso.

Desde 1901, a través de sus visitas al Louvre y a otros lugares, Picasso ya había entrado en contacto con el arte egipcio y el arte primitivo. Todo esto le preparó para la visita realizada al Louvre en mayo de 1906, con objeto de ver la exposición de relieves ibéricos de Osuna. En marzo de 1907, Picasso tenía su propia escultura ibérica: dos cabezas de piedra compradas a Géry Pieret, un amigo de Apollinaire.

A comienzos de junio de 1907, Derain sugirió a Picasso que visitara el Museo de Etnología del Trocadéro para ver las salas africanas. Picasso volvió una y otra vez y se dio cuenta de que algo profundamente perturbador le había ocurrido: "Comprendí por qué era pintor".En años posteriores utilizó términos como "shock" y "revelación" para calificar lo que había visto.

Cuando visitó el Trocadéro, Picasso se encontraba en un punto muerto y había dejado de trabajar en Las señoritas. Las máscaras africanas le proporcionaron una salida. A diferencia de ocasiones anteriores, cuando las había contemplado en el taller de algún amigo, donde aparecían como adornos sin relación aparente con el trabajo que éste realizaba, ahora sí tenían un significado. En cualquier caso, aunque el cambio drástico registrado en la parte derecha del cuadro Las señoritas tuvo lugar después de la visita de Picasso al Trocadéro, veremos que la situación iba más allá de una simple respuesta al arte africano. Resulta que éste respaldó el enfoque conceptual de Picasso y le convenció del profundo significado que tenía la geometría como lenguaje del nuevo arte.

En sus investigaciones, el historiador del arte Ron Johnson ha ido más allá de la influencia de diversos artistas sobre Picasso, para explorar el entorno cultural del pintor. Ha observado el impacto de la concepción de la mujer en Nietzsche, para quien ésta era una esclava o una tirana, siempre incapaz de generar amistad; así como el de la Voluntad de Poder de este mismo autor, que proclama como objetivo vital la creación artística en un ambiente de realización sexual. Johnson también ha indagado en la influencia de Jarry: su idea de la chocante yuxtaposición de opuestos y la utilización de las máscaras en los entornos teatrales, en los que Las señoritas se pueden ver como una especie de muñecas progresivamente deshumanizadas.51 Al abrir la puerta a las cuestiones culturales, la obra de Johnson generó algunos análisis de las dimensiones política y social de la vanguardia y de sus efectos sobre Picasso.

Sin embargo, ninguna de las diversas interpretaciones de este gran momento decisivo del arte del siglo XX incluye nada relacionado con el papel desempeñado por la ciencia, las matemáticas o la tecnología. ¿Acaso esta dimensión nos permite atisbar mejor la composición general del cuadro y la tendencia a la geometrización? Para abordar esta perspectiva debemos analizar en qué condiciones pensaba y trabajaba Picasso.


Soledad y ansiedad

Apollinaire conocía a Picasso desde la Época Azul y, en sus encuentros casi diarios, asistió a la transformación de su estilo, conducente a la Época Rosa, y le animó a realizarla. Sin embargo, durante el periodo 1906-1907 tuvo lugar un cambio mucho más importante, sobre el que los comentarios de Apollinaire proporcionan interpretaciones de enorme valor.

Según escribió, hay dos clases de artistas y poetas. Unos producen en gran cantidad y sus obras son "instrumentos poéticos o artísticos": nunca luchan demasiado. Frente a ellos están los que "deben extraerlo todo de su interior, porque ningún espíritu, ninguna musa, les inspira. Viven en soledad […]. Picasso pertenecía a la primera clase. No ha habido nunca espectáculo más fantástico que la metamorfosis que sufrió al convertirse en un artista del segundo tipo".

Lamentablemente, Apollinaire no escribió nada más sobre la "metamorfosis de Picasso". Su único comentario de primera mano acerca del periodo en que el pintor bregaba con Las señoritas es una entrada en su diario del 27 de febrero de 1907, fecha en la cenó en el Bateau Lavoir: "Por la noche, cené con Picasso, vi su nuevo cuadro: colores planos, rosas carnosos, flores, etcétera. Cabezas de mujeres, todas iguales y sencillas, y también cabezas de hombres. Un maravilloso lenguaje que ninguna literatura puede expresar, porque nuestras palabras se han definido de antemano. Qué pena". Las palabras le fallaban a un maestro del lenguaje, incluso para los bocetos preparatorios.

Picasso tenía la costumbre de invitar a sus amigos al taller para que vieran cómo progresaban sus obras. En este caso, sus comentarios no fueron alentadores. Vollard, por ejemplo, y el destacado crítico artístico Félix Fénéon, "se fueron sin comprender nada", recordaba el marchante Wilhelm Uhde en 1938.57 El ridículo llegaría más tarde, cuando el cuadro estuvo terminado. Podemos imaginar un escenario en el que Picasso aparece trabajando en una increíble soledad; algunos amigos muy íntimos le apoyan, otros están sin habla, y unos terceros completamente desconcertados. Los comentarios no resultan prometedores. Para colmo, está viviendo con una mujer que no entiende lo que hace ni lo que pretende.

Los Stein eran tan sensibles a los problemas espaciales y emocionales a los que se enfrentaba Picasso, que en algún momento de finales de 1906 o comienzos de 1907 le alquilaron otro estudio debajo del principal. En este espacio secundario, el pintor podía aislarse de todos, incluidos la bande à Picasso y Fernande; hay que decir que este rincón sumamente privado también fue escenario de algunas aventuras amorosas.

La "soledad" y la independencia que comentaba Apollinaire en 1913 también las percibió Kahnweiler, quien escribió, probablemente pensando más en la recepción del cuadro terminado: "Siempre admiraré el solitario trabajo de Picasso. Lo realizaba solo, terriblemente solo. Tenía que ser realmente el genio que es para no despegarse de lo que hacía. Y no hay duda de que no se despegaba". Derain, según Kahnweiler, se refería sobrecogido a la "aterradora soledad espiritual" que experimentaba Picasso mientras trabajaba en Las señoritas. Fue en esta época cuando el pintor se dio cuenta de que, como dijo vehementemente algunos años después, "lo importante es crear. Nada más importa; la creación lo es todo".

Por primera vez en su vida, Picasso no sólo experimentaba la soledad, sino que también "conocía l'inquiétude [la ansiedad]",63 porque se hallaba en el umbral de algo nuevo, algo que deseaba con toda su alma, algo absolutamente rompedor. Pero, ¿qué debía hacer? Decidió centrarse completamente en la búsqueda de una nueva forma de representación. "Puso sus cuadros contra la pared y tiró sus pinceles". Desde el punto de vista económico, Picasso dejó pasar lucrativas ventas por dejar de pintar con el estilo de la Época Rosa. rácticamente se jugó el todo por el todo.

La ansiedad de Picasso era afín a la que sufren los científicos experimentales en vanguardia de su disciplina cuando el problema que se han planteado puede que no tenga solución alguna. Se da un paso hacia el vacío, poniendo quizás en peligro la propia carrera. En este nivel, investigar conlleva el gran riesgo de no tener compensación alguna.

Además de ansiedad, otra posible traducción de la palabra francesa inquiétude puede ser "esfuerzo incesante"; de vez en cuando utilizaré este significado cuando el término "ansiedad" resulte inapropiado.


Cézanne

Antes de que en el verano de 1906 Picasso decidiera centrarse en el estudio de nuevas formas, ya había visto ejemplos del arte del maestro de Aix-en-Provence y sin duda le había impresionado su concepción del passage.

La influencia de Cézanne es clara en las fornidas mujeres que pueblan los primeros bocetos de Las señoritas. Al final de la primera campaña -entre marzo y finales de mayo de 1907- se habían convertido en figuras de aspecto ibérico. Es casi como si Picasso hubiera leído lacarta dirigida por Cézanne al artista y crítico Émile Bernard en 1905: "El Louvre es el libro en el que aprendemos a leer. Sin embargo, no debemos contentarnos con retener las hermosas fórmulas de nuestros ilustres predecesores".66 Aunque Picasso comenzó Las señoritas bajo la inspiración de Cézanne, El Greco e Ingres, entre otros, las formas de representación de estos artistas acabaron desapareciendo.

Pero Cézanne siguió siendo motivo de inspiración para Picasso en su periodo creativo más difícil y después, durante la acogida escasamente entusiasta dispensada a Las señoritas. El carácter solitario de Cézanne, los largos periodos que pasaba estudiando sus escenas y después pintándolas, cambiando ligeramente de punto de vista cada día, se convirtieron en algo legendario entre los artistas jóvenes. En su catálogo de 1908 para la exposición de Braque en la galería de Kahnweiler, Apollinaire escribió sobre "la solitaria y decidida labor de Picasso". Éste lamentaba la "increíble soledad" que se le exige a alguien que trata de producir un estilo nuevo. "Crees que no estás solo", continuaba diciendo, "y en realidad estás más solo que nunca". En 1935 Picasso trató de explicarle a Zervos lo que quería decir con ansiedad: "Lo que cuenta no es lo que hace un artista, sino lo que es. Lo que nos interesa es el esfuerzo incesante [l'inquiétude] de Cézanne. Ésa es su lección ". En esas líneas encontramos una fuente para la utilización por parte de Picasso del término "investigación" en relación con la prolongada serie de bocetos que solía preceder a sus cuadros. "Los cuadros no son más que investigación y experimentación. Nunca hago un cuadro como una obra de arte. Todos son investigaciones. Busco constantemente y toda esa investigación siempre sigue una secuencia lógica". A este respecto, Picasso le decía a André Warnod en 1945: "El estudio del pintor debe ser un laboratorio. En él no se hace arte como un mono, sino que se inventa. Pintar es un juego del esprit".

Fernande, que admiraba tanto como temía el estado de ánimo de Picasso cuando se sumía profundamente en la creación, escribió: "siempre ha necesitado hacer descubrimientos con la pintura. Al igual que Max Jacob y Guillaume Apollinaire, siempre sintió la irresistible necesidad de trabajar, la necesidad de despertar su mente y de aprender a utilizarla a su antojo".

La dimensión técnica de la pintura de Cézanne también era importante. Ahí estaba un artista capaz de producir una naturaleza muerta que, dependiendo de cómo se viera, podía tener cuatro perspectivas distintas, o carecer de toda perspectiva. Cézanne era un maestro en cuanto a la "técnica y la originalidad". A Picasso no le pasó inadvertida la dimensión científica de su arte.

En el Salón de los Independientes de 1906, Picasso se quedó pasmado al ver cómo Matisse y Derain, buscando cada uno nuevas formas, habían abandonado el estilo fauvista. Además de acusar el impacto del primitivismo, reaccionaban directamente a la influencia de Cézanne y producían un estilo conceptual y escultórico. La muestra conmocionó a Picasso, atizando su competitividad, llevándole a concentrarse aún más en la experimentación con nuevas formas e incrementando su inquiétude. De este modo, la influencia de Cézanne en Picasso cubrió toda la gama que iba desde el cómo al por qué.


Hábitos de trabajo

Picasso se inspiraba en el silencio y la quietud de la madrugada. Para trabajar de noche iluminaba su taller del Bateau Lavoir con un gran quinqué, sujetando una vela con la mano para estudiar los detalles. Cuando salía a cenar, al circo o al cine, solía regresar alrededor de las diez y trabajaba hasta las cinco o las seis de la mañana. Después dormía hasta primera hora de la tarde.

Se atenía a este horario desde que comenzó a trabajar en Las señoritas de Aviñón. Fernande cuenta que, entre mediados de 1906 y durante 1907, Picasso comenzó a salir menos y "sus amigos se acostumbraron a acudir periódicamente a visitarle cuando no estaba trabajando". De no ser así, por mucho que insistieran, su puerta se mantenía cerrada.

La pareja trató de conservar su programa social semanal. Los lunes acudían a casa de Jacob a una "reunión de conspiradores […] contra el orden establecido en todas las artes". Los martes cruzaban París hasta llegar al salón literario de la Closerie de Lilas, en Montparnasse. Los miércoles iban al piso de Apollinaire. Los viernes, la bande à Picasso acostumbraban a ir al cine, mientras que la noche del sábado solía reservarse para cenar en casa de los Stein.

Su forma de pintar era tremendamente física. Como Sabartès recordaba en 1949: "Solía encontrarle en medio de su estudio, no lejos de la estufa, sentado en una silla desvencijada, quizá más baja de lo normal, porque la incomodidad no le molestaba, e incluso parecía que la prefería, como si se complaciera en la mortificación y disfrutara sometiendo su espíritu a torturas, siempre que éstas le espolearan. El lienzo estaba situado en la parte inferior del caballete, y esto le obligaba a pintar casi agachado […]. Se entrega en cuerpo y alma a la actividad que es su raison d'être".

El estudio de Picasso era un caos increíble. Pero esto carecía de importancia: sólo se concentraba en el trabajo que tenía a mano.

Entre 1906 y 1907, Fernande vivía una relación amorosa en respuesta a la creciente frialdad que mostraba Picasso hacia ella. Creía que para conservar a un amante había que darle celos. Picasso, como siempre, estaba con otras mujeres, con frecuencia en su estudio privado del piso inferior. Fernande estaba segura, y esto le enfurecía, de que en algún lugar de Las señoritas se encontraba su imagen presentada como la de una prostituta, una sensación que no ayudaba a disipar el hecho de que Picasso dijera "en broma" a sus amigos que Fernande "era una de las chicas del burdel". Además estaba el episodio de la pequeña Raymonde, a la que adoptaron en abril de 1907.

Fernande había sufrido un aborto en 1901, que le imposibilitaba volver a concebir; Picasso era responsable de haber obligado a su anterior amante, Madeline, a abortar. Frustrada por la inquebrantable obsesión de Picasso con su trabajo, Fernande insistió en adoptar a un niño o una niña. Ambos se convencieron de que, de algún modo, Raymonde aliviaría sus diversas culpas, al tiempo que restablecería la estabilidad de su relación. La adopción de Raymonde fue como la adquisición de un animal de compañía. Aunque los miembros de la bande à Picasso la adoraban, él comenzó a perder interés por la niña. Al pintor siempre le habían excitado sexualmente las jovencitas y, quizá viendo en Raymonde algo de su hermana Conchita, muerta a causa de la difteria en 1894, a los ocho años de edad, la presencia de la pequeña le resultó difícil de soportar. Sin duda a Fernande no se le escapaba el componente sexual del problema, que llegó a su punto crítico cuando descubrió varios explícitos dibujos de Raymonde realizados por Picasso. La niña comenzó a estar de trop [de más]. Para evitar un desastre traumático, Fernande la devolvió al orfanato. Ni siquiera la menciona en sus memorias.

El 24 de agosto de 1907, Fernande escribió a Gertrude Stein, diciéndole que estaba «cansada y con frecuencia deprimida». Para entonces, la pareja había decidido separarse. Picasso espera recibir dinero de Vollard, quien, en febrero de 1907, compró el estudio del pintor por dos mil quinientos francos. El marchante apareció finalmente el 14 de septiembre con el primer pago de mil francos. Picasso dio a Fernande la mitad y ella se trasladó inmediatamente a su propio piso en la Rue Caulaincourt. Siguieron asistiendo juntos a las veladas en casa de los Stein. A finales de noviembre Fernande volvió al Bateau Lavoir y coexistió con Picasso en una paz aparente hasta 1912, cuando el pintor la abandonó para irse con Eva Gouel, «Ma jolie» [mi preciosa].

Mientras Picasso trabajaba en Las señoritas, las travesuras de la bande à Picasso continuaban, si no con la regularidad acostumbrada, sí con la intensidad habitual. Aunque el trabajo, el sexo y el tabaco seguían siendo los intereses principales de Picasso, el consumo de drogas, que durante mucho tiempo ocultó, también le atraía. En una conversación mantenida el 14 de marzo de 1953 con Jean Cocteau, le reveló que, desde el verano de 1904, cuando se trasladó al Bateau Lavoir, hasta 1908, él y sus amigos fumaban opio dos o tres veces por semana, y que en ciertas sesiones consumían éter, morfina y hachís. Así pasaron muchas veladas de ensueño «en una atmósfera que agudizaba la inteligencia y la sutileza», recuerda Fernande con un toque de cinismo. Aunque no se puede pasar por alto el efecto que las drogas tuvieron en la pintura de Picasso, la elevada carga intelectual de Las señoritas nos impide exagerarla. Las adicciones de Picasso siguieron siendo el trabajo, el sexo y el tabaco.

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